Muzikálová opera o nepřístojnostech K.H.Máchy

Emil Viklický se takřka přes noc stal nejuváděnějším operním polistopadovým skladatelem. Jeho třetí operní opus pojednal na objednávku Daniela Dvořáka a Jiřího Nekvasila téma opět krajně obtížné a „neoperní“, deníky Karla Hanky Máchy. Skladatel dlouho nenacházel libretistu, všichni čeští adepti prý odmítli a radili mu, ať se do věci nepouští. Ostatně sám skladatel se dlouho nechával slyšet, že neví, jak by se na dané téma dala napsat opera. Nakonec našel libretistu v izraelském hudebníkovi, producentovi a scénáristovi maďarského původu Yohananu Kaldim, který o Máchovi nic nevěděl, leč mnohé nastudoval, a samozřejmě nebyl zatížen tuzemskými aprioritami vůči složité a výjimečné Máchově osobnosti. S důsledky dobrými i špatnými.
Libretista zavěsil jedenáct relativně samostatných obrazů na sotva patrnou nitku Máchovy biografie – ta se prosazuje, a možná až příliš vzhledem k celému tvaru, až v závěru opery litoměřickým požárem a následnou básníkovou smrtí. Členění do obrazů jistě Viklickému vyhovovalo, pakliže je sám neinicioval, odpovídá to struktuře předchozí opery Oráč a Smrt a Viklického metodě skladby celku z menších hudebních částí. Je pravděpodobné, že se v tom promítá Viklického jazzová zkušenost. Libretista Máchu pojal jako výjimečnou „star“ své doby, dokonce mu do úst vložil poněkud vychloubačné řeči – a v tomto omylu je asi první úskalí zpracování tématu takříkajíc zvenčí. Ne star, ale outsider byl Mácha, a to nejen své doby. Zůstal jím v mnohém dodnes – vždyť děti ve škole čtou jen začátek Máje, smrsklý na přírodní lyriku, který z Máchy a jeho sochy udělal prvomájový symbol milenců, ale vlastní smysl básně je většině dnešní populace zhola neznámý. Také myslím dost dobře nelze na Máchovi postavit demýtizaci obrozeneckého národovectví, kterou do inscenace vnesla režisérka Nina Vangeli, Mácha nepatří k národním symbolům, ale k vyvržencům. V opeře nechybí možná vůbec nejpůsobivější obraz „Inspirace na Staroměstském rynku“, hudebně vtipný, evokující jak romantické písničky, tak morbidní atmosféru typu Erbenovy Kytice. Obdiv Máchy k odsouzenému otcovrahu a náznak jakéhosi bizarního až patologického Máchova vzplanutí vůči otcovrahově svedené milé je tu postaven do kontrastu k šosácké společnosti dobrých měšťanů bavících se krvavou atrakcí, kat je tu povýšen na mediální hvězdu (Oldřich Kříž si zjevně hraje na Daniela Hůlku), ale to všechno ještě nestačí k posunu inscenace směrem k tématu české společnosti a státnosti, které do inscenace vnesla Nina Vangeli. Inscenaci postavila na uplatnění zvířecích masek, kromě příznakových lva a orlice zejména prasat s pěkně dlouhými (a ze zákulisí i hlasitě mlaskajícími) rypáky pro společnost obklopující Máchu. Řešení to bylo pro malý hrací prostor šťastné, až na přemíru parodičnosti ba pitvoření se v jednání epizodních postav, což dále znejasňovalo rozdíl mezi vážným a co nevážným. Výtvarník Jiří David k tomu režisérce poskytl pouze pověstné světelné srdce, uvnitř kterého protažením linií vznikla příznačná oblá štěrbina. Nebyla však příliš zapotřebí, neboť inscenátoři puritánsky vyškrtali většinu eroticky zabarvených scén, čímž operu skoro znehodnotili. Ze scény Lyrické solfeggietto (jinde nazvána Pastorální solfeggio, račte si vybrat) zůstalo sotva torzo - erotické praktiky tu Viklický vtipně charakterizoval škálováním stupnic (cvičení jako cvičení!), ovšem jak nápad rozvíjel dále už se z inscenace nedozvíme. Erotično nepřípadně parodovaného ražení sem vnášela papundeklová ňadra, proč však doprovázela Máchu i na cestě po horách jsem nepochopil. Je jasné, že tu nebylo ani pomyšlení na skladatelův požadavek, aby se v závěrečné scéně u Máchova hrobu družičky Lóri postupně zcela svlékly a pronesly poslední repliku opery: „Mácho, přišla ti nevěsta.“ Ano, to by bylo máchovské.
Přitom si takovou scénu právě představitelka Lóri mohla dovolit (či ji mohla zastupovat dublérka či se to dalo provést třeba pomocí stínohry – ale nějak!). Gabriela Kopperová je nadmíru půvabná, má dar výmluvné mimiky, bohužel zpívá ne zcela kultivovaným tónem, neboť hlas silově přepíná, a má sklony k intonačním nepřesnostem. Robert Šicho je pak v roli Máchy naprosto sterilní, v jen trochu obtížnějších pasážích rezignuje na text a snaží se huhlavě intonovat, jeho velkooperní přídech se značným vibratem je pro Kolowrat zcela neúnosný. Jak lze v takovém prostoru zpívat i hrát s využitím drobných významových plošek, ostře střídaných, doložil jediný Oldřich Kříž, jinak obsazení obou hlavních rolí považuji vedle škrtů za druhý hlavní důvod rozpačité premiéry.
Viklickému se tu již nedají vyčítat předchozí příliš okaté vzory (oblíbený Janáček), směřuje k vlastnímu výrazivu, ovšem ne operně dramatickému, spíše popisné či jazzově civilnímu, jaksi oznamovacímu. Však také poprvé v opeře použil větší jazzrockové a dokonce i popově muzikálové plochy, čímž značně znejistil formální určení svého díla. Zvláště když v tomto duchu zkomponoval nejdůležitější pasáže, včetně závěru. Loučení Máchy se životem je tak vlezlou muzikálovou melodií, že mi nebylo jasné, zda ji autor nepoužil parodicky – jenže právě v tomto místě? Ta hudba bohužel nese punc pahodnoty muzikálových estrád a to se nemůže nepromítnout do celku opery. Lepší je to s názvukem spirituálů či gospelů, s pěkným závěrem této scény na slova „sejdem se tam nahoře u Zlatého tygra“ a příznačným „halelujá“. U Viklického zřejmě převládla snaha o vstřícnost vůči posluchači, patrná ve všech jeho operních opusech a související se sympatickou snahou upřednostnit smysl zpívaného, tedy sdělení, nad kompoziční atraktivitu. Jenže bez výrazně originální hudby se žádná opera nestane trvale žijícím dílem. Vůbec spojení dramatického gesta s výraznou atraktivní hudbou dnešním operním kompozicím nejvíc chybí a nezdařilo se zatím ani Viklickému. S pomocí nápodoby jiných útvarů se také nedojde k nové opeře, ale pouze k jiným útvarům. Což nakonec nemusí být vůbec špatné, naopak. Také se domnívám, že vskutku hodnotná linie hudebního divadla může pokračovat jen syntézou opery a kvalitního muzikálu, a Máchův deník touto cestou vykročil.
Ve zpěvních textech lze opět nalézt Viklického obvyklé příznakové stylizace - part Lóri melodicky připomíná romantické opery, part Máchy je intonačně rozerván stejně jako hrdinova duše, většinou komentující ansámbly skandují s dnešní sebejistotou hbité popové písničky. Škoda, že hlasy „company“ v takových pasážích znějí nestylově, dují velkými hlasy (Libuše Vondráčková, která jakoby chtěla prokázat, že měla zpívat titulní roli). Vyprávění otcovraha je vtipným průnikem romantické písně s dryáčnictvím kramářských písniček a jednou z pěkných ukázek Viklického hudební stylizace. Zřejmé jsou i inspirace biedermaierovskými písničkami, i díky jim je Viklického hudba tentokrát obzvlášť jednoduchá až trochu nudná. Autor přiznal, že nesplnil zadání napsat komorní operu do prostoru Divadla Kolowrat, a opravdu se sem dílo těžko vtěsnává. Orchestr zůstal zvukově okleštěný a těžko si o jeho zvuku udělat řádnou představu – snad jen tu, že Viklický orchestr používá jako ryze doprovodný a nedal mu vlastní významový prostor.
Je moc dobře, že Viklický napsal a Národní divadlo uvedlo Máchův deník, přestože partitura ani inscenace nejsou bez vážných problémů. Daniel Dvořák s Jiřím Nekvasilem neopomněli uvést, že už je to šestá světová premiéra za necelou sezónu jejich vlády, kdežto předtím od roku 1989 byly v Národním divadle pouze dvě. Kdybychom však tuto statistiku převedli na opravdu hodnotné inscenace, nevyzněla by tak optimisticky. Kromě toho pánové z Národního zapomínají na další autory, kteří by mohli napsat nebo už napsali opery, jenže asi nejsou dostatečně medializovaní. Stále čekám na uvedení například poslední opery Otmara Máchy. Ale doufám také v další opus Emila Viklického.
Emil Viklický: Máchův deník aneb Hynku, jak si to představuješ? Komorní opera o jednom dějství (84 minuty) na libreto Yohanana Kaldiho v českém překladu Pavla Dominika. Dirigent Tomáš Hála, režie Nina Vangeli, scéna a kostýmy Jiří David, dramaturgie Pavel Petráněk. Světová premiéra v Divadle Kolowrat 1. května 2003.

Josef Herman